La
Alemania de la posguerra en que Brecht escribió sus primeras obras era un caos,
tanto en términos sociales como literarios. Para la avant-garde, sólo un
movimiento tenía importancia real: el Expresionismo, con su estilo estático,
visionario, staccato, recreándose en horrores, con frenesí autoconsciente y su
programa de “expresar” la esencia del cosmos. Hasta finales de los 1920s, el
trabajo de Brecht permanecería dentro de esta atmósfera, y su primera obra,
Baal (1918), es un epítome de ello.
Baal, el personaje central, es un poeta
lírico, un bromista, un asesino, un homosexual, un amante violento que prefiere
tener dos mujeres en la cama al mismo tiempo, un cínico, un ayudante de mujeres
mayores, alguien que se regodea en placeres sensuales de todo tipo, un hombre
franco y directo en toda la obra, sin consciencia ni autoconocimiento; una
prolífica masa de cualidades contradictorias que vive su vida en un intenso
nivel de disfrute.
Pero
Baal no deja el sabor de las obras Expresionistas; impacta y repele, con
pasajes de lírica tierna que dan inocencia a la fea maldad que retrata; una
apasionada aceptación del mundo en toda su sórdida grandeza, aunque sea una
frase inapropiada. Todos los jóvenes poetas estaban a favor de la aceptación
del mundo, viviendo una vida nietzschiana de intoxicación esplendorosa,
declarándose libres de ataduras morales y sociales. Y Baal es un criminal genuino, real en el
bien y en el mal; no es heroico ni estoico, narcisista o “telegrafista” de los
Expresionistas. La calidad del lenguaje es refrescante, sirvió para apreciar
los talentos de Brecht, pese a que Baal contiene una estructura deambulatoria,
con ausencia de preocupación con cualquier personaje excepto Baal mismo. Brecht
retrata una vida amoral de consistencia despiadada; la filosofía de Nietzsche
sin autoanálisis torturante. Baal permanece en una esfera de fantasía, dando
rienda suelta a cada impulso, nunca tocada por consideraciones a los derechos
de otros hombres y vidas que aparecen inevitablemente ante cualquiera que viva
en sociedad. Baal podría ser tomada como un manifiesto de una nueva humanidad
que por el momento atraía a Brecht, una humanidad acorde con muchas tendencias
de la época, dedicada a la indulgencia hedonística de muy intensa experiencia.
Cuando se estrenó, ya el movimiento Nazi comenzaba.
Baal
es la única obra de Brecht totalmente carente de relevancia social. De las
otras obras tempranas que siguieron en rápida sucesión, todas tienen
consciencia de la sociedad, para aceptarla o rechazarla.
Tambores en la Noche
(1918-20) explora la relación de un prisionero de guerra regresado a la
abortada revolución comunista de 1919, y lo muestra decisivamente rechazándola.
Jungla de las Ciudades (1921-4) es la primera de una larga lista de obras en
que se retratan las condiciones de vida de la América capitalista en grotescas
caricaturas. Y hasta en la adaptación de Eduardo II de Marlowe (publicada en
1924) se le dio un significado político contemporáneo: el personaje principal
busca aplicar su capacidad de acción amoral hacia un fin útil, la
transformación de la sociedad. En esta versión, Mortimer es un temprano
revolucionario intelectual que se opone al rey por los intereses de la clase
trabajadora inglesa. Mortimer justifica sus acciones (a diferencia de Marlowe),
su brutalidad (torturas y otras) es declarada como necesaria para el bienestar
del reino (“cada crimen es bueno por algo… mientras uno sepa lo que quiere”).
Las obras políticas posteriores hacen afirmaciones más audaces de principios
sádicos. Desde la escritura de Eduardo II, Brecht pasa de la neutralidad a la
deliberada propagación de la inmoralidad por los intereses de una meta futura.
Durante
algún tiempo, sin embargo, Brecht siguió fiel al estado de ánimo tipo Baal,
aceptando cada condición de la vida sin elección o conflicto. Fue gradualmente
que su preocupación por los trabajadores le dio un sentido de dirección y
propósito. Un Hombre es un Hombre (1924-6), su próxima obra, trata sobre un
hombre que va con la marea, que se “alinea a sí mismo con el curso de los
eventos”, pero que por primera vez sugiere una actitud más crítica. El héroe,
Galy Gay, es un personaje muy adaptable al que tres soldados británicos llevan
a tomar el lugar de uno de sus camaradas en la Guerra India. Paso a paso, por métodos de lavado de
cerebro, es transformado de un ciudadano pacífico en un guerrero feroz, deseoso
de sangre. Los sucesos no son presentados en tono de neutralidad “artística”;
una deliberada interrupción es hecha por uno de los personajes para informar a
la audiencia de las intenciones del autor, apareciendo por primera vez el
elemento de “Verfrumdung” o “distanciamiento”, término utilizado después por
Brecht en sus escritos teóricos, y cuyo sentido se desarrolló gradualmente en
estas obras tempranas.
La
caricatura del imperialismo es clara en esta obra; se adopta la visión
behaviorista de la naturaleza humana, neutral: la naturaleza humana es tan
capaz de monstruosidades como de lo que solía llamarse humanidad; el cinismo
declara que “la vida en la tierra es peligrosa”. La continua adherencia a una
visión neutralista o indiferente milita contra el deseo de afirmar moralidades,
y la obra deja la impresión de ironía feroz, aunque algo incierta.
La
Opera de Tres Centavos (1928) analiza a la sociedad capitalista basada en la
afirmación de Proudhon de que la propiedad es robo. Para esto, Brecht tomó
situaciones y escenas de La Opera del Mendigo de John Gay, e hizo del salteador
de caminos Macheath y sus asociados no una parodia de estadistas, como lo
presentó la obra del siglo 18, sino representantes del capitalismo burgués. La
sátira de Brecht entretiene y Macheath satiriza a “el” hombre de negocios, una
abstracción que no se detecta enseguida en la vivaz figura no convencional,
tipo Baal, que Brecht retrata. El aspecto amoral de la obra surge en
parlamentos como “¿Qué es robar un banco comparado con fundar uno?” y “Comer
primero, moral después”. Macheath mismo, pese a su rol de burgués, expresa una
actitud dirigida al partido comunista: incita a la audiencia a “romper las
caras de los policías con pesados martillos de hierro”. En un texto tan lleno
de ironía, se dificulta ver lo que está siendo ironizado; Brecht parece exigir
una revolución social y a la vez parece satirizar a la revolución misma. El
cínico reconocimiento de los hechos adquiere nuevos filos; cada uno de los finales
de los tres actos afirma que el mundo es pobre, que el hombre es malo y que no
puede hacerse nada al respecto, y entonces que el crimen es una condición
básica de la vida humana.
La
breve mirada hacia lo que debería ser la naturaleza humana, en contraste con lo
que es, que apareció en Un Hombre es un Hombre, echa una mirada más larga, pero
en general la obra contiene un aspecto dual, en parte amoral y en parte
caritativo, como se demuestra en el final del espectáculo. Los villanos son
perdonados en la vida real y en escena, particularmente los “villanos
capitalistas”. La debilidad del texto está en la dificultad para relacionar a
los personajes con los prototipos que buscan satirizar; Brecht los mueve a
voluntad de un punto a otro completamente contradictorio; en un momento parecen
querer generar la compasión por la condición de todos los hombres, en otro
permite que los personajes aboguen por la extrema brutalidad, y se vacila de
uno a otro. No sorprende que las audiencias, para quienes se escribe un “reporte”
del tipo de entretenimiento que les gusta ver, se ajustan a los aspectos que
más les gusten e ignoran el resto; hay algo en el texto para el gusto de cada
quien.
Brecht
escribió otra obra de este tipo, Auge y Caída del Pueblo de Mahogonny (1928-9),
sátira sobre el “american way of life” capitalista, de igualmente insegura
dirección. Anteriormente, Brecht había escrito sin referencia directa a la
causa comunista, aunque con implicaciones comunistas. Después publicó una serie
de obras inequívocamente doctrinarias: Cantata Baden-Baden de Aquiescencia
(1929), El que dijo Sí, seguida por El que dijo No (1929-30), Las Medidas
Tomadas (1930), Santa Juana de Stockyards (1929-31), La Excepción y la Regla
(1930), La Madre (1930, adaptación de una novela de Gorki). El Brecht que
anteriormente buscaba capturar la totalidad de la naturaleza humana concentró
su atención en un aspecto, crudamente “didáctico”, que preanunciaron las obras
de la madurez. Otras obras escritas en este tiempo: Cabezas Redondas y Cabezas
Puntiagudas (1931-4), Temor y Miseria del Tercer Reich (1935-8, también
traducida como La Vida Privada de la Raza Superior), Horatis y Curiatis
(1933-4, para niños), Los Rifles de la Señora Carrar (1937).
Para
el momento en que fue al exilio, Brecht era un famoso dramaturgo, en parte por
el éxito de La Opera de Tres Centavos y en parte por el escándalo público
causado por la representación de sus obras; en la comparativa ausencia de
trama, sus escenas se sucedían unas a otras con feroz insistencia; las
blasfemias eran seguidas por llamados a la caridad, la inmoralidad era a la vez
defendida y castigada; un caleidoscopio de caricaturas grotescas revoloteaba en
escena con el frenesí de que eran capaces los Expresionistas, deteniéndose a
ratos para razonar, y en lenguaje lacónico. En ciertos aspectos, Brecht trae a
la mente las obras de Samuel Becket, Strinberg, Pirandello, Claudel; con
influencias de Nietzsche, Marx, Rimbaud, Villon, Kipling, la commedia
dell´arte, Synge, Wedekind, el folk Bávaro, el No japonés, jazz, Buchner, la
Biblia, Shakespeare, la tradición de la gran ópera, los métodos de producción
de Reinhardt y Piscator, los métodos de actuación de Stanislavski…
Brecht
experimentó continuamente con sus propias formas, pensando y experimentando en
términos del teatro. Pieza por pieza van agregando elementos de
“distanciamiento”. Impresiona su trabajo de este tiempo, su receptividad para
las influencias provenientes de todos lados, su habilidad para darle expresión
a cada reacción con rápida inmediatez. Es una apertura tipo Baal, que aun vive
en un mundo de fantasía, centrado en una exclusiva autorrealización. Los
personajes que cobran más vida son los centrales (Baal, Kragler, Maceta,
Pelagea, Vlassova), y el resto son grotescos, tipos, voceros de ingenio y
cinismo, objetos del ridículo, modelos de perfección comunista; con condiciones
y críticas sociales exageradísimas. Por lo general, las obras tempranas no
contienen escenas donde los seres humanos entren en relaciones unos con otros,
exceptuando a Macheath y Tiger Brown. La audiencia es constantemente invitada a
sacar conclusiones de lo que ve, mientras que lo que ve es presentado de forma
tan prejuiciada que las conclusiones son insacables. Y cuando Brecht aboga
deliberadamente por la razón, muestra muy poca consideración por la
racionalidad, como si el argumento serio fuera sólo consigo mismo.
Es
una extraña mezcla: lo directo sin adornos, por una parte, con franqueza y
originalidad, receptividad y penetración, y por otra parte la ceguera
aparentemente voluntaria, la inhabilidad para razonar, el prejuicio, la
histeria ocasional, y la preferencia por la parodia y la adaptación. Pero las
obras tempranas tienen la habilidad de la observación en cuanto a tomar en
cuenta al resto de la humanidad, con momentos de genuina intensidad emocional,
con excepcional utilización de la representación teatral. Brecht es un hombre
de teatro, un brillante innovador, una mente fértil, un iconoclasta, un hombre
con innumerables facetas, pero aun un dramaturgo máscapaz de efectos
momentáneos que de totales integrados.
Alberto
Rodriguez Barrera
albrobar@gmail.com
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